它不再以對事件的精準描述，
而是以鮮活體驗里的某種情緒氛圍為創作標準。
2019 年 3 月 23 日，日本攝影評論家飯澤耕太郎在上海的衡山和集做了一場名為《攝影的私性》的講座。講座中，他以日本攝影師荒木經惟 1971 年出版的攝影集《感傷之旅》為例，帶領讀者一一翻過相冊中的 108 張照片，以此解讀荒木經惟以新婚旅行的紀實照片所完成的“敘事型私攝影”。
在《感傷之旅》中，畫面是真實的，但時間是被打亂的，荒木經惟用“生——死——再生”的場景意向順序，講述了一個具有“一定普遍性的情感共鳴”的故事。飯澤耕太郎認為，荒木經惟是“要以私小說的形式來拍攝這本攝影集”，而私小說的特性在于，讀者無法確保書中的“我”即寫作的“我”。
《感傷之旅》。上面是手寫標題“感傷之旅”，下方寫的是“限定 1000本”，中間是他們的結婚照。
這與日本的文化傳統有所相關，飯澤耕太郎在《日本攝影史筆記 2》中提“私寫真的誕生，或許也可視為重新回溯日本攝影與俳句深深聯結的傳統”。
《相機每日》當時的總編輯山岸章二在 1975 年 3 月刊的專欄中稱這種視角的轉換為“從公眾輿論的問題轉移到極為個人的表達”，而“這種做法起碼回歸到了日本文學中‘私小說’的傳統，即在‘私’這個對象中尋找信賴和真實”。
“像日本的短歌和俳句，也都是在歌頌、感嘆自己周圍的一些事情，其實也可能是在日本人文化當中根深蒂固的敏感，像私小說也是，再從中在攝影這個領域，再發展出來的一個支系。”飯澤對《好奇心日報》表示。
這樣一種“私性”傾向的攝影產生，也與日本當時的社會環境有關。二戰后日本的政治、社會、文化結構受到了巨大的動搖，大學校區與街頭不斷發生示威游行，社會中彌漫著由反戰而起的躁動氣氛。在 60 年代社會運動的背景下，“私性”傾向的新攝影形式在日本出現。
但這不是一個先提出概念的攝影形式，而是從 70 年代起，由荒木經惟、森山大道、中平卓馬、深瀨昌久等攝影家以各自的實踐先行，再被評論界慢慢統一稱為“私攝影”的攝影支系。事實上，這種攝影形式在 80 年代后期才被清晰地稱為“私攝影”。
1968 年 11 月誕生的攝影雜志《挑釁》，是“私攝影”發展的一個起點。雜志以“粗劣·搖晃·失焦”的風格，宣告攝影可以擺脫意識形態、擺脫成為搬運現實的工具。創辦《挑釁》的中平卓馬、多木浩二、高梨豐等人提出了捕捉“無法用語言把握的現實世界的斷片”的口號，不再以對事件的精準描述，而是以鮮活體驗里的某種情緒氛圍為創作標準。
攝影家、影像批評家中平卓馬在 1970 年出版發行了《為了即將到來的語言》。這本攝影集與《挑釁》反抗主流、反抗傳統美學的風格一致，照片是中平借助個人“身體性的觸感”捕捉到的當下氣息，在當時這是一種“埋藏在暗夜深處的暴力氣息”。
《挑釁》在當時的印量為 1000 冊，只售賣了 500 冊。 飯澤在采訪中表示：“現在大家都覺得它是非常厲害的一本雜志，在世界上都有很好的評價。但是它的影響力在當時就是 500 本，所以不希望大家把它過于神化。”
雜志只出版了三期。到 1970 年 3 月，由照片與散文組成的單行本《先拋棄似是而非的世界》標志著《挑釁》的實質性活動結束。但社會開始認識到了在記錄攝影、報道攝影之外還存在一種“探尋自己和自己周圍的環境、自己和他者之間的關系”的“私性”傾向的攝影。在這種傾向下，諸如荒木經惟、深瀨昌久等攝影師紛紛進行了自己的攝影實踐。
1954 年出生的飯澤耕太郎是日本攝影評論家，畢業于日本大學藝術部攝影學科畢業，筑波大學大學院藝術學院研究科博士。由于“發現自己缺乏作為一個攝影藝術創作者的才能與意欲”，轉而研究攝影。他的主要著作有《歡迎來到攝影美術館》、《私攝影論》、《“女子攝影”時代》和《寫真的思考》等。
他在大學院的時期，正好是 20 世紀 70 年代“私攝影”活躍的時期，這是他持續研究“私攝影”的最大原因。從 20 世紀 80 年代開始，飯澤介紹并評論以荒木經惟為代表的知名攝影師作品，2000 年出版《私寫真論》日文版（“寫真”是“攝影”的日文名稱）。
在飯澤耕太郎看來，廣義上，所以具有攝影主體（即拍照的人）的照片，都可以被稱為“私攝影”。而當拍照的人有意識地通過拍照來探尋自我、以及“我”與周圍環境和他者之間的關系時，就是《私攝影論》想要著重探討的狹義的“私攝影“。
所以，普通家族的家族影集屬于廣義的“私攝影”。而如日本攝影師植田正治那樣“意識性、自發性地想要拍家里人”，并且通過攝影“去探究他和家人、家族之間的聯系”的，即為狹義的“私攝影”。
如果反過來思考“世界上有不是‘私攝影’的攝影嗎？”飯澤對此認為，銀行的監視器可能不是，因為監視器后面沒有人（攝影的主體），除了它以外可能都是廣義上的“私攝影”。他舉了藝術家徐冰的作品《蜻蜓之眼》為例，這是一件利用網絡上大量監控錄像，經過剪輯和重新配音講述故事的“劇情長片”。飯澤覺得這是一件非常有意思的作品，“作為一種‘反攝影’的裝置……就是沒有人在操作，但是它有一種自主性在。”
但他并非想要提出一個“唯一正確的答案”，而是“希望積極地把握附著在‘私攝影’這個詞語上的多義性及其意義的廣度”表達出來。要對“私攝影”進行定義，辨明其可能性，“首先必須要做的就是對幾位攝影家的創作行為進行探討、研究”。《私攝影論》中選擇中平卓馬、深瀨昌久、荒木經惟、牛腸茂雄四位攝影家，以他們的生平、創作背景、當時的社會評論、攝影家的自我闡釋，及其周圍人的態度，試圖展現“私攝影”的可能性。
這四位都是飯澤長期關注和評論的攝影家，他們在日本攝影表現的歷史中占據了非常穩固的位置，“有時甚至達到了讓歷史方向發生巨大轉變的效果”。
1934 年出生的深瀨昌久，創作生涯經歷了非常明顯的風格轉變。在飯澤看來，他是一個被“莫名其妙的沖動附體”的攝影家，“再沒有一位攝影家能夠像深瀨昌久那樣，醉生夢死般地持續執著于攝影這種表現手法”。
飯澤將深瀨昌久從《殺豬》個展、攝影集《游戲》、《鴉》到《家族》和《父親的記憶》的創作過程，看作是“某些東西正在從他的攝影世界中一點一點地消失”的過程。這個消失的東西如果從實體來看，是他的妻子洋子、他內心深厚的孤獨感、以及故鄉與家族。攝影對深瀨來說，“就是照亮黑暗的明燈，是垂在測量井深的繩子前端的那個墜子”，他在通過攝影探尋自我（“墜子”）。在深瀨 1992 年醉酒后從樓梯上摔下、失去意識之前創作的系列《私景 1992》中，他以自己的臉或身體的一部分入鏡，并表示“所有拍攝到的事物，可以說都是我自身的反映，是‘私景’”。
深瀨昌久的這些作品被飯澤看作“某種獨一無二的、徹底探索‘私攝影’的嘗試”，“倘若不冒那樣的危險，估計也就無法看清那個令人厭煩卻又極具魅惑的怪物的真正面目吧”。
出自深瀨昌久“私景”系列，美深町，1989 年
出自深瀨昌久“私景”系列，美深町，1989 年
出自深瀨昌久“私景”系列，美深町，1989 年
出自深瀨昌久“私景”系列，美深町，1989 年
在“私攝影”中，荒木經惟可能是最為大眾熟知的。他在“私攝影”領域的實踐有著“獨特的廣度”，也是書中四位攝影家中唯一還在頻繁進行著拍攝的攝影家。由于荒木經惟的創作數量頗多，2000 年之前出版的攝影集、對談集就已經接近 200 本。即便僅從“私攝影”的維度分析荒木經惟，也絕非易事。飯澤在書中選取了兩點展開談其“私攝影”創作——拍攝自己妻子的荒木，和將自己的形象放入攝影作品中的荒木。
1940 年出生于東京平民區的荒木經惟，畢業后進入廣告代理公司電通的攝影部工作。他在電通認識了妻子陽子，兩人在 1971 年結婚。荒木經惟那本宣告了日本“私攝影”誕生的《感傷之旅》，即在兩人的新婚之旅中拍攝。
這并不是一本全然描繪新婚所見的攝影集。在《感傷之旅》的卷首中，荒木在左手寫的書信體《私小說宣言》中寫道：“我并不是說‘因為我拍攝了自己的新婚旅行，所以這些是真實的照片’……一直以來我都覺得，用私小說來形容我的攝影是最貼切的。而且，我認為，私小說才是最接近攝影的。我只是原原本本地按照新婚旅行的行程對照片進行了排列”。
這也是荒木“私攝影”的最大特性——私生活與故事之間難以辨識的混淆。在他之后的創作中，他甚至直接通過調整數字轉盤，將真實的日期與虛假的日期混雜在一起，比如 1980 年出版的《荒木經惟的偽日記》中，“4.1 愚人節”和“8.15 日本戰敗日”這類日期的照片就出奇地多。
《感傷之旅》中，荒木去除了新婚之旅的快樂，而是選取了很多帶著某種“沉浸在憂愁之中的表情”。他甚至在影集中間描繪“死”的部分中，選用了如骷髏一般的吃了一半的蘋果、像石棺一般的長凳、順流而下的船，點綴著死亡（異界）的意向。
而這本畫冊中，也多次出現非常隱私的性畫面。這也是一些人片面將“私攝影”誤讀為只是裸露、性的攝影。對于”私攝影“來說，“是否出現性愛畫面的判斷依據，只是基于對這個故事而言它是否是必要的。”
飯澤將《感傷之旅》中的性愛畫面看作是“把陽子從死的世界拉回生的世界的儀式”。那張出名的陽子蜷縮著躺在船上的照片，被解讀為“作為死者的陽子”。所以，“荒木攝影作品中的“性”并不是單純為了表現‘性’而存在的，而是因為對這個故事而言它們是必要的。”
飯澤在講座中表示：
“這是新婚旅行，所以陽子應該是開心的，但照片上的她完全沒有開心的反應。她笑著的照片在這本攝影集里一張也沒有。但其實在之后公開的新婚旅行期間的彩色照片中，陽子笑得很開心。”
“其實他拍的是石凳，但是看起來特別的像棺材。就像這樣，有非常多死的意象出現。”
飯澤在講座中表示：
“在船上睡覺的陽子。以這個故事的進程來推斷，這是作為死者的陽子，而她的這個姿勢，又和母親肚子里浮在羊水中的胎兒的姿勢一致，但事實上，她是 23 歲的年輕新娘。”
“借由新婚夫婦的日常性愛畫面，荒木把陽子從死的世界拉回到了生的世界。在這樣的故事流程之下加插入性愛畫面，我認為這也是荒木獨特的敘事能力的體現。”
陽子是荒木經惟攝影行為的第一個也是最優秀的批評家。她并不忌諱這樣的自己在荒木的照片中頻繁出現，而是“觀察照片展現出來的她自己及她與荒木經惟之間的關系并反復加以思考”。對于荒木拍攝她拿著夏橙的手的照片，陽子感受到的是“對面的他也在吃著夏橙，并且直接用他那帶有夏橙味道的手按快門的情景……他拍攝的不是我的照片，而是我與他之間漂浮著的那種濃密的感情”。
飯澤認為，在這樣的“拍與被拍攝的關系”中，并沒有哪一方處于優勢地位，或者說，也不存在一方施與而另一方接受這種片面的關系。
然而，即便是陽子，在“不想被拍了”與“如果不再被拍攝了會很寂寞”之間有一種矛盾心理。她在《我的愛情生活》中寫道：“后者的心情，總覺得有種被無情虐待的感覺。男人與女人的關系和拍攝與被拍攝的關系重疊在一起，如此深刻地不斷體驗著這雙重的深厚關系，令我開始擔心，自己是否已無法在原本那種單純的關系中得到滿足”。
另一位“私攝影”攝影家深瀨昌久的妻子洋子也發出過類似的抱怨（更像是指責），“十年間，他一邊與我一起生活，一邊只是在鏡頭中注視我，他所拍攝的我，毫無疑問，只不過是他自己而已。”
攝影家的妻子們提出了質疑，即“私攝影”是否是一種帶有“自私”性的創作欲？飯澤認為，私攝影確實是種“自私”的行為，但這需要從消極和積極兩個方面去理解。
他對《好奇心日報》表示：“消極來看，像藝術家的藝術創作行為，確實對周圍的人來說其實是種麻煩、打擾。但是從積極方面來看，因為藝術家自私的行為，確實是能帶來藝術上的一種突破，這也是好的一件事情……但不能因為這個去否定他們的藝術創作。如果要去批判這種自私的藝術創作的話，那就沒有藝術了。”
荒木經惟“私攝影”中另外一個特別之處在于，他總是出現在自己的攝影作品中。在《感傷之旅·冬之旅》中就收錄了結婚儀式紀念照中的荒木，在病房里帶上紙質口罩的荒木經惟，在葬禮上手持陽子遺照的荒木經惟，懷抱骨灰盒乘坐小田急線回家的荒木經惟。他毫不介意地將這樣的照片納入自己的攝影集中，而看照片的“我們”卻毫不猶豫地接受了這樣的行為。
如果嚴格將“按下快門的人”看作攝影師的話，將這樣的照片看作荒木的作品是不合適的。那為什么“我們”接受了？飯澤認為，在攝影作品中登場的“荒木們”，其實是荒木的一種符號。而他標志性的黑框眼鏡加八字胡形象，“大概也是為了讓自己徹底符號化”。
這一點在《荒木經惟的偽日記》中更甚，相冊的 187 張照片中有 19 張出現了荒木經惟本人。到了 20 世紀 90 年代，荒木選擇了其它形式的分身進入他的作品——被稱為“科摩多”的恐龍、蜥蜴、鱷魚等模型。“科摩多”時而從酒店陽臺俯視街區，時而被放置在貝多芬墓的旁邊，時而被塞進豐滿女人的兩腿之間。在《A 的樂園》系列作品中，“科摩多”甚至得到了主角的地位。“只要拍攝他們，那里就會直接幻化成‘A 的樂園’，因為‘拍攝的就是我’”。荒木經惟讓自己分裂，就像是透明人一般輕松地滲透到“人世間、時代、拍攝對象”內，完成同化的過程。
“實物與符號，荒木經惟與‘荒木’，他在照片之中刻意地調換位置，將他們之間的界限變得曖昧難辨。他正是通過這樣的攝影行為，在持續不斷地追問這樣一個問題，即，真正的唯一的‘我’，真的存在嗎？面具背后的‘真實面孔’是不存在的。倘若想要強行撕下面具，那就只會連著深嵌在內的肉一起撕下來。相反，不論是什么樣的面具，戴在身上的時候，都會成為留著血液的活生生的皮膚，逐漸和‘我’粘連在一起。”
荒木經惟在此走過了一條探尋自我，進而通過符號化、分身讓自己消失的過程。“比較理想的私攝影狀態，是一邊在探尋自己的同時，讓自己消失。”飯澤將這種消失解釋為東方哲學中“無”的概念。他認為：“（荒木）那樣的作品的話——就先有追求自我，再嘗試消除自我的作品，比一開始就‘無’的東西，是要有趣多的。”
但這個理想狀態很難達到，“詢問自我、探尋自我，其實越問，就會越來越不知道自己是誰”。而書中的四位攝影家都并沒能達到這個最理想的狀態，在他們私攝影實踐的后期，“中平卓馬喪失了記憶，深瀨昌久幾乎在進行‘自殺性’的行為，牛腸茂雄也是非常年輕就過世了”。
而持續“夢想著消除自我”的荒木經惟，也在去年遭到了自己拍攝了 16 年的模特 KaoRi 的公開指責。KaoRi 發了《這樣的知識，真的正確嗎？》的長文，提到了自己“被迫裸體”，被強迫在很多人圍觀下拍攝裸照，不經過商量荒木就擅自使用“KaoRi 的性愛日記”這樣的露骨題目。這些行為都導致了 KaoRi 的精神壓力，遭遇“被人跟蹤，被人闖進家里，寫真集被偷，垃圾被翻，郵箱被塞進沒有郵戳的詭異明信片”。在美國 #MeToo 運動的影響之下，KaoRi “才覺得自己沒有必要繼續為他所構筑的虛構去獻身”。
飯澤于 2018 年寫了一篇文章表明了自己對此事件的觀點。在閱讀 KaoRi 的文章時，飯澤最強烈的感受是時代發生了改變。他在《好奇心日報》的采訪中也提及了時代變化下，荒木與模特之間關系的轉變。
“早期的時候，荒木和周圍模特關系非常好，因為模特想的是要自我表現，當時荒木也需要她們的表現，所以他們之間的關系是和的。在 90 年代的時候，年輕女孩子都會自己去找荒木，希望荒木能來拍她們，拍裸體的寫真，當時（荒木）非常（有）人氣。現在 KaoRi 問題最大的一個點在于，2000 年之后，模特所需求的東西，和荒木想要的東西已經發生了一個不同的轉變，他們已經合不上了，所以才會這樣的問題。”
2001 年開始和荒木合作的 KaoRi 是被要求去參與拍攝這件事。“90 年代荒木在創作的時候，其實荒木和模特的關系更傾向于一個共同的作業，一起去做一個作品……現在荒木的做法可能不是一個好的做法，是強制地要求模特做這樣的事情，就不如之前的共同作業。（這）當中其實是有兩個人的主體，模特和攝影師，他們在碰撞。但是像早期荒木和深瀨和他們妻子之間的，是共同作業的狀態，那個狀態是比較理想的。”
2018 年 10 月《私攝影論》中文版面世。在日文版出版后的 18 年里，攝影的義涵隨著傳播媒介和器材的改變發生了不小的變化。攝影從物質化的銀鹽走向了數字傳感器，又在過去十年里走向手機。雖然飯澤歸結的“不可控的、無法挽回的、開放的”私攝影特質，并沒有發生太大變化。“但是因為一些網絡特性，它會變得更加松散，容易擴散。”
網絡放大了影像的傳播速率。飯澤在 KaoRi 事件的發文中也提及了網絡的作用。“在數字化時代已經變得突出的另一件事是，裸體的選擇比以往更加危險。即使是一次性的冒險，網上的擴散也會引發意想不到的麻煩。”
攝影的展示媒介在經歷了攝影集、展覽的形式之后，到今天人人都可以手握一塊小屏幕。當下的網絡環境，每個人都可以傳播自己的“私攝影”（廣義），而每個人都可以在社交媒體上塑造自己的形象。飯澤認為這種表達，與幾十年前荒木經惟將自己“符號化”有著相似之處。他在采訪中表示：“數碼時代的人在拍私攝影的時候，就是在把自己符號化的。比如說大家用 SNS，上面的那些‘我’其實都不是真的‘我’，只是一個符號化的‘我’。”
但《私攝影論》的論述停留在了 2000 年，飯澤本人并不常使用 SNS，他希望更年輕的世代可以對網絡時代、手機時代下的“私攝影”進行研究。
由于 18 年的時間差，飯澤覺得今天來看《私攝影論》，是作為一個經典存在，而在這個時期出版《私攝影論》中文版意義非常。這幾年里，飯澤常被邀請來中國做“私攝影”方面的講座，去年北京三影堂也舉辦了植田正治回顧展。他覺得“現在的中國攝影現狀，跟當時的日本（攝影）是在一個平行線上的。”
在社會轉型的變化之下，人們開始更多的探索自我，而攝影的便利化又給了更多人以攝影的方式進行探索的可能性。復旦大學新聞學院的顧錚教授刊登于 2006 年《今日美術》上的《“攝影，就是你的私生活；私生活，就在你的攝影中!” ——中國私攝影論 》中，將中國私攝影產生的社會條件歸結于“90 年代中期以后，中國社會向大眾消費社會轉型”。在社會意識形態與價值觀的變化中，與大眾傳播媒介同步成長起來的新一代中國青年，開始以攝影為主要手段表達自我的欲望。
“當時日本也是一樣，一開始大家追求的都是寫實主義、社會報道，然后我們在經過了一個演變之后，才開始，尤其是到 90 年代開始探尋自我，我覺得這樣的一個路程，之前在日本發生過這樣一個演變，其實在中國現在正在發生。”
“雖然在這之前，中國的攝影家們也各自進行了一些探尋自我的攝影嘗試，但我覺得在這之后，這一主題會在中國變得更為強烈、更為切實。”
（采訪翻譯：《私攝影論》策劃編輯 唐詩）
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